THE BLACK CROWES "A Pound of Feathers" RICH ROBINSON

photo credits: Ross Halfin

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Il risultato è un album dal carattere “nuovo”, pur senza perdere l’impronta: perché quando c’è quella voce, e c’è quella chitarra, i Crowes restano riconoscibili anche quando si spingono altrove.

Nel nostro incontro con Rich si parla di accordature aperte e di un inaspettato ritorno alla standard; di influenze che allargano l’orizzonte (dall’asse Atlanta/Athens e l’ombra creativa di Ricky Wilson fino a texture e strumenti fuori contesto), ma soprattutto di suono: amplificatori veri, aria che si muove nella stanza, una Silver Jubilee che accompagna Rich da quando aveva diciott’anni, altre testate storiche rimesse in gioco, e quel cabinet Marshall 4x12” con i Greenback capace di cambiare il destino di una take. Sullo sfondo, una riflessione netta: la comodità moderna può essere utile, ma il rock’n’roll – quello che dura – nasce ancora dall’attrito, dal volume, dal rischio e da quelle scelte prese sul momento.

The Black Crowes 2025: Chris Robinson (vocal) – Rich Robinson (guitar) – Sven Pipen (bass). Touring lineup: Nico Bereciartua (lead guitar) – Cully Symington (drum) – Erik Deutsch (key)

Rich, è un piacere vederti. L’ultima volta che abbiamo parlato era per Happiness Bastards, quindi è bello averti di nuovo qui. Come sta andando tutto? Come va la vita? E la musica?
Sì, grazie per il tempo che mi state dedicando di nuovo. Qui tutto bene. La vita va avanti, come si dice, e noi siamo davvero felici del nuovo A Pound Of Feathers. Felici di essere potuti tornare in studio e, in tempi relativamente rapidi, un anno, più o meno, di aver fatto un altro passo. In pratica, abbiamo pubblicato Happiness Bastards (2024) ed ora… eccoci di nuovo: un altro album, fatto e finito, che sta per uscire. È una cosa bella, davvero: poter lavorare così, senza perdere il ritmo.

A Pound Of Feathers emana una nuova vibrazione, fresca. E dà anche l’idea che tu stia recuperando una specie di “mojo” dei vecchi tempi, no?
Credo che la differenza principale rispetto a Happiness Bastards sia questa: per quel disco abbiamo avuto molto più tempo per la composizione. Ho passato parecchio del periodo Covid e poi tutto il periodo di Shake Your Money Maker a scrivere brani con l’idea di andare poi in studio. Alla fine, me ne sono ritrovati in mano addirittura quarantacinque e li ho mandati a Chris [Robinson, suo fratello] così che potesse lavorarci sopra. Questo disco, invece, è nato quasi all’opposto, quindi con questa idea in mente: entriamo con materiale meno strutturato e usiamo lo studio come uno strumento vero e proprio. Proviamo a far crescere i pezzi lì dentro, invece di presentarci con strutture scolpite fino all’ultimo dettaglio. Ed è un modo bellissimo di fare un disco: prendi decisioni d’istinto… capisci cosa intendo? Perché tutto si muove di continuo. E poi quando entra quell’energia, soprattutto per come lavoriamo io e Chris, quell’energia cambia, si sposta, prende direzioni diverse. Per noi è eccitante, ed è lì che succedono le cose. E penso che si senta nel disco che abbiamo fatto.

Quando dici “usare lo studio come uno strumento”, intendi dire che l’ambiente specifico e il suo umore possano influenzare il modo di registrare un album? Oppure parli del fatto che bisogna risolvere le cose direttamente lì?
È più una questione di tela-bianca: l’idea è entrare in studio con quegli input di base che andranno a caratterizzare i pezzi – strofa, ritornello, intro – e poi smontare e rimontare sezioni e sequenze mentre registri. In questo disco ha pesato in modo positivo anche Jay Joyce, già con noi nel precedente Happiness Bastards, il quale ci ha proposto una settimana in studio, perché gli input maturassero la loro essenza. E ha funzionato: in cinque giorni, io, mio fratello Chris e Cully [Symington] abbiamo messo in piedi nove pezzi. Finito un pezzo, aggiungevo basso, due o tre chitarre, e si poi passava al successivo. A fine settimana ci siamo detti che quella era “la magia” da preservare: inserire subito la band al completo avrebbe spezzato il flusso, creando gli inevitabili stop-and-go. Abbiamo tenuto l’ossatura com’era e soltanto dopo abbiamo completato il quadro coinvolgendo anche Erik [Deutsch]. È stato questo il senso: esplorare, ricercare suoni e prospettive, e lasciare che quell’energia diventasse la vibrazione rock’n’roll del disco.

Un album con “meno ripensamenti”, se ciò rende l’idea...
Oh sì, quella è una componente fondamentale per me: lasciar andare. Io non mi censuro mai prima facendo editing a priori. Metto giù ciò che viene, esattamente com’è, e vedo dove mi porta. In questo disco ci sono brani davvero diversi da qualsiasi cosa io abbia scritto prima d’ora – High And Lonesome, o Eros Blues, o The Doomsday Dogger Roll, o anche Pharmacy Chronicles – e la cosa bella è che suonano à-la Crowes, perché siamo noi. C’è Chris che canta, ci sono io che suono la chitarra: c’è quel timbro e quell’impronta che non puoi confondere. Diciamo che ci manteniamo aperti a provare cose nuove, ad andare avanti, senza perdere per strada quel che siamo.

Hai appena citato Pharmacy Chronicles e Doomsday Dogger Roll, due brani dell’album che catturano l’attenzione all’istante e che, come dicevi tu, si distanziano parecchio dal mood dei Black Crowes, pur suonando à-la Black Crowes...
In realtà, sono nati mentre cercavo il suono per un altro pezzo del disco: avevo in testa un attacco alla Cramps, tipo Gretsch grossa con tanto riverbero e un po’ di tremolo. Continuavo a ripetere una frase a loop per centrare il timbro, come facciamo spesso io e Chris. A un certo punto lui mi ferma: “Ehi, questo cos’è? È un pezzo, scrivilo”. Il bridge, poi, ha aperto un’altra porta: mi ha riportato alle radici di Atlanta e a quell’asse con Athens, R.E.M. e soprattutto B-52. Avevo Ricky Wilson in testa: la Mosrite, quei suoi voicing strani, quelle dissonanze infilate al millimetro. Non una citazione, ma il suo approccio, il modo in cui faceva “parlare” gli accordi. Quei due pezzi sono fuoriusciti così, senza fatica.

E poi c’è anche un’altra traccia davvero interessante, It’s Like That. Rispetto alle altre due di cui dicevi, ha più familiarità con la vostra produzione, però il suono, e forse l’intenzione del riff e del modo di suonarlo, la portano su un livello diverso, più alto, più carico di energia.
Sì, e la cosa bella è che io utilizzo tantissimo le accordature aperte. Normalmente in ogni disco ci sono una o due tracce suonate in accordatura standard, mentre per il resto si tratta di open tuning. Certo, anche in questo disco ho usato le Open G, DADGAD e altre accordature aperte, ma per qualche motivo, le accordature standard mi hanno attratto parecchio. Suonare in standard rispetto a un’accordatura aperta, cambia il timbro globale, la voce della chitarra e, di riflesso, la voce di tutto quello che le sta intorno. Ho sentito parecchio questa cosa qui e mi è venuto naturale seguirla.

Cambia anche il modo in cui approcci fisicamente la chitarra? Il modo di colpire le corde, di impostare il playing… O, addirittura, anche il fraseggio o la costruzione delle tue parti?
Sì, completamente. Ho sempre avuto la sensazione che gli accordi in accordatura standard siano un po’ più limitanti rispetto alle accordature aperte. Con queste ultime hai a che fare con le corde a vuoto, dunque con la risonanza continua, con quel senso di corda che “rimane lì” e ti permette di incrociare le note. È più facile far convivere suoni sospesi, lasciarli dietro come una coda, e costruire accordi davvero belli, molto aperti.

C’è più tessuto sonoro forse? Più texture …
Sì, più texture, esatto. E ancora di più, se vai su accordature più sperimentali: open C, D7 e via dicendo… senza contare la DADGAD, che è diversa da qualsiasi altra accordatura che utilizzo di solito. È una specie di mondo a parte. Quando suono con quelle accordature, anche se sono “accordi dritti”, per me cambia tutto: è diverso, quindi in un certo senso nuovo. Mi riporta in un altro luogo, e mi fa venire voglia di esplorare, di scavare dentro quelle forme. Suona tutto diverso, e di conseguenza cambio gli accordi che uso, cambiano le progressioni: diventano un po’ più concrete, un po’ più nette, un po’ più riconoscibili come... “movimenti”. Non direi più ovvie, ma quando arriva un cambio d’accordo, in accordatura standard lo senti proprio come un cambio d’accordo. Nelle accordature aperte puoi “spostarlo” in modo più sottile, farlo scivolare, farlo accadere quasi senza dichiararlo. In standard invece, quando vai su un accordo, cambia davvero il Tone del brano. E su questo disco ho usato molto anche quella cosa lì.

Le armoniche (e con questo si intende l’informazione armonica) che si ricavano da un’accordatura standard sono molto diverse da qualunque accordatura aperta: il solo fatto che una corda a vuoto può continuare a risuonare come un drone sullo sfondo… crea dissonanze che magari non ti aspetti. Crea passaggi diversi tra un accordo e l’altro, come dicevi. È quasi come avere tra le mani uno strumento completamente diverso, se vogliamo.
Ed è proprio quello che mi ha sempre attratto delle accordature aperte: quel drone, quella risonanza continua, quell’aria che resta sospesa anche quando le dita si spostano. Però è anche bello provare un approccio diverso, rimettersi in gioco. E su questo disco è successo anche un fatto molto concreto: ormai le mie mani sono, diciamo settate, sulle open tuning. Dopo trentasei anni che suono, la mano prende certe strade da sola. Quando invece mi metto in standard, diventa quasi una sfida, capisci cosa intendo? La mia mano non ci va più così naturalmente. Mi sono ritrovato a pensarci sul serio mentre suonavo: cazzo, mi fa male la mano. Non mi capitava da tempo.

Tornando a Doomsday Dogger Roll, parlavamo dell’influenza di Ricky Wilson e dei B-52s. Le tue prime influenze chitarristiche sono ben note, le hai raccontate spesso in altre interviste, ma ti chiediamo: nel corso del tempo si sono aggiunti altri riferimenti?
Sì, certo: col tempo la traiettoria cambia. Quarant’anni dopo che hai iniziato a suonare, ti trovi esposto a musica ed esperienze che da ragazzo non avresti nemmeno incrociato e inevitabilmente finisce tutto dentro al tuo modo di concepire la tua composizione. Io sono partito tardi, al liceo, da casa mia. Poi la vita accelera e ti porta addosso ascolti nuovi: per un periodo ero preso dalla cosiddetta juju-music africana, con quelle contaminazioni brasiliane nei groove; poi sono arrivati Bert Jansch, Paul Brady e tutta la scuola di chi sa usare davvero le accordature e quei voicing pieni di fascino. E poi l’India, il sitar: ho persino suonato sitar su Before The Frost e ci ho scritto un pezzo. In studio ho infilato anche strumenti fuori-contesto, come salteri e dulcimer, e perfino le tablas: non sono un vero tablista o un sitarista, ma posso tirarne fuori suoni e texture che allargano il quadro e danno profondità oltre il semplice straight-ahead.

A proposito del tuo playing, pensi che il tuo approccio alla tecnica sia cambiato negli anni? Oggi sei più consapevole di quello che devi fare per tenere “in forma” certi automatismi, e invece magari hai lasciato andare altre cose col tempo?
Non lo so: io vado dove mi porta l’istinto. Come quando scrivo, non c’è un piano cosciente per fare o evitare qualcosa: seguo il flusso del momento. E non sono mai stato uno da ore e ore di pratica, perché non ho mai voluto che la chitarra diventasse fatica: per me deve restare piacere. Quindi la prendo in mano quando ne ho voglia: suono, cambio le accordature, smanetto, esploro. Magari scopro un tuning leggendo o ascoltando qualcuno... Nick Drake, per esempio, con le sue accordature folli e mi si aprono dei mondi. Ho scritto anche utilizzando le accordature modali, molto particolari. Alla fine torna tutto lì: esplorazione, come dipingere con le dita. Ogni cosa nuova che imparo finisce in un pezzo e inevitabilmente nel mio modo di suonare.

Ha senso... non bisogna per forza ragionare troppo prima di fare qualcosa.
Io ho incontrato chitarristi ossessivi, capaci di passare ore e ore ogni giorno sullo strumento: un playing precisissimo, strettissimo. E magari a qualcuno sembra anche cool, ma a me spesso non trasmette gioia: un modo che mi suona ansioso, contratto. I chitarristi che ho sempre amato – Jimmy Page, Keith Richards, Peter Green – avevano aria attorno alle note, liberi da micro-ossessioni da laboratorio. Perché, alla fine, puoi passare la giornata a inseguire le cose impossibili, ma poi sali sul palco con cinquemila persone davanti e scopri che tutto suona tutto diverso. Negli ultimi anni credo sempre di più nel lasciar parlare le cose per quello che sono, ritoccare solo il necessario e fermarsi quando senti che “suona dannatamente bene”.

Parliamo un po’ del setup che hai usato per il disco. C’è qualche strumento che ha avuto un ruolo particolare nell’esplorazione che avete fatto in studio?
Beh, di solito io porto… tutto! [ride] Stavolta credo di aver portato tipo quaranta chitarre. E una quantità assurda di amplificatori. Ho tirato fuori cose che non usavo da un po’, per esempio i miei amplificatori Harry Joyce, proprio quelli che aveva costruito per me prima di morire. Ho portato anche la mia Marshall Silver Jubilee Head, che ho da quando avevo diciott’anni e che ho utilizzato sin dai tempi di Shake Your Money Maker. Ma mi sono portato anche Fender, altri Marshall… praticamente qualunque cosa mi venisse voglia di usare. E anche il mio Muswell. Insomma: era tutto lì, a portata di mano. Però, se devo citare una vera differenza rispetto a Happiness Bastards, è che stavolta ho collegato parecchi amplificatori a un cabinet Marshall 4x12” con i Greenback: l’ho trovato nello studio, l’ho provato e ho scoperto che suonava in modo pazzesco. Quella è stata la cosa che ha cambiato davvero il quadro. Anche riguardo agli effetti ne utilizzati parecchi, tra cui un Electro Harmonix che era in studio. Non ricordo quale, ma non era un envelope filter…

Forse un ring modulator?
Sì, esattamente. L’ho utilizzato tanto nell’album. Mi sono anche procurato un Mellotron, sempre della Electro-Harmonix, e ci ho giocato parecchio. Mi sembra di aver usato anche un Whammy. E poi sicuramente un Big Muff, forse un Russian Big Muff… vecchio di almeno vent’anni. Ah... ho utilizzato anche le repliche dell’Echoplex di Fulltone, il TTE Tube Tape Echo, e più o meno questo è stato questo il grosso dell’arsenale. Se devo però indicare la fonte dei suoni più aggressivi... beh, confermo il Marshall 4x12” con i Greenback di cui dicevo prima.

Certo è che la Jubilee abbinata a quel cabinet dev’essere stata epica...
Sì, davvero. È un amplificatore che suona alla grande. Lo è sempre stato. E la cosa divertente è che, razionalmente, non dovrebbe neanche piacermi così tanto. Io di solito sono uno che cerca meno controlli possibili, e la Jubilee invece ha push-pull, canali… e io, di base, guardo quelle cose e penso “no, grazie”. Eppure, per qualche motivo, quella testata mi accompagna da tantissimo tempo. Ha qualcosa di suo, e non saprei nemmeno dire esattamente cos’è. In realtà ne ho due: la 100 watt e la 50, o 55 non ricordo bene, e comunque è un po’ più rara. Un suono grandioso per entrambe, pur se la 100 watt è un’altra cosa. Il problema è che oggi la gente non ha più appetito per gli amplificatori veramente rumorosi.

Sembrano una specie in via d’estinzione, e la questione di per sé fa un po’ pensare, perché con strumenti come load box e reactive load box, oggi è possibile utilizzare una 100 watt in modo semplice, anche in casa.
Sì… credo che oggi molti siano stati educati a un’idea diversa di palco. La maggior parte delle band suona con Kemper o altri sistemi di profiling/modeling, oppure lascia gli amplificatori fuori campo. E, lo ammetto, per me è una cosa straniante: a quel punto sembra quasi un videogioco, quando ti metti lì con le cuffie sulle orecchie. E poi, lasciamelo dire, registrare in cuffia è una tortura: ti resta addosso quella sensazione di distanza, come se mancasse la sostanza. Io invece ho bisogno di sentire l’amplificatore che spinge, la batteria che ti arriva addosso, l’aria che si muove nella stanza, il suono che ti attraversa. È lì che succede la magia. Noi non modelliamo le cose perché si adattino alle luci o a certe regole di palco: saliamo, suoniamo, e il resto deve funzionare attorno a quella verità. È sempre stato così.

C’è da dire che certe band, soprattutto le più giovani, non possono contare su roadie e tecnici, dunque, sul portarsi dietro tonnellate di strumentazione... Il digitale ha reso la vita più semplice. Con un Kemper, ad esempio, puoi avere ottimi suoni e non avere difficoltà di trasporto.
Sento dire spesso questa cosa… però quando eravamo ragazzini noi non avevamo chissà quale arsenale! Io avevo due chitarre e il volume sempre alto, punto. C’era il van di mio padre: buttavamo dentro tutto, guidavamo, e andavamo a suonare in club minuscoli, spesso davanti a nessuno. Eppure era tutto maledettamente forte... e vivo!

Probabilmente le cose non fanno che cambiare con il tempo. Forse la risposta è questa...
Sì, le cose cambiano, e lo capisco. Però, di base, ogni cambiamento porta con sé una tentazione: la comodità. Ed è una tentazione ambigua, perché spesso ti spinge a scegliere non ciò che è migliore, ma ciò che è più facile. È quella logica quotidiana del “dovrei impiegare venti minuti in più per raggiungere il posto giusto, ma quello vicino è più comodo, quindi vado qui”. E nella musica succede uguale: “Mi chiudo dentro l’armadio e faccio un disco al computer, perché posso farlo. Ho tutto lì dentro: suoni, stanze, persino ‘Abbey Road’”. E sì, è anche affascinante. È un lusso, in un certo senso. Ma gli studi, quelli veri, non sono mai stati pensati come scorciatoie. Sono stati costruiti quasi come chiese: luoghi progettati per la massima resa del suono prima ancora della registrazione in sé. Ci entri e lo senti subito: il modo in cui il suono rimbalza, la profondità delle pareti, la geometria della stanza. E se è uno studio vecchio, e ha ospitato migliaia di take, avverti milioni di vibrazioni, vere ondate di pressione sonora. E’ un po’ come accade con una chitarra vintage: il legno si assesta, l’umidità se ne va, il corpo prende voce. Anche l’ambiente, col tempo, impara a cantare. Ecco, quella sensazione, quel tipo di energia, non la replichi con un plug-in. Ti ci puoi avvicinare, certo, e ottenere risultati ottimi. So benissimo che non tutti hanno accesso allo studio di un certo tipo: costa, richiede tempo, persone e logistica. Capisco anche quanto sia importante democratizzare gli strumenti e dare a tutti la possibilità di creare, ma quella accessibilità ha aperto anche un’altra porta: quella in cui tutto diventa immediato, “pronto”, senza attrito. E quando togli l’attrito, spesso togli anche una parte della selezione naturale, della cura, dell’urgenza. Finisci con milioni di dischi possibili, ma non sempre necessari. Io continuo a credere che il valore stia nel percorso, nella salita, nel tempo speso a cercare la strada giusta invece di quella più comoda. Perché lì spesso tiriamo fuori il meglio: quando dobbiamo risolvere problemi, fare scelte, prenderci responsabilità. A volte la fatica è necessaria, non per romanticizzare la sofferenza, ma perché ti costringe a puntare più in alto. Ti dà un obiettivo, una direzione, un senso di conquista.

Rich, sperando di vederti presto in Italia con i The Black Crowes, non possiamo che ringraziarti per la bella chiacchierata. È sempre un piacere.
Piacere mio. E posso già assicurarvi che faremo delle date in Italia, pertanto ci vedremo presto. Statemi bene!