"There Near": i Dinosaur Jr e la confraternita del rumore

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efficace, purché non si abbia nulla da dire per più di novanta secondi. Il punk americano ha già costruito una rete alternativa di etichette, fanzine, negozi di dischi e locali. I Black Flag hanno dimostrato che si può attraversare il Paese dormendo sui pavimenti, gli Hüsker Dü stanno trasformando l'hardcore in qualcosa di melodicamente più ambizioso e i Minutemen sembrano intenzionati a riscrivere le regole del rock con il budget di una mensa universitaria.

Mascis, però, ha un problema: gli piace il punk, ma gli piacciono anche gli assoli. Peggio ancora, gli piacciono Neil Young, i Black Sabbath e quel rock degli anni Settanta che buona parte dell'ortodossia hardcore considera una malattia da debellare. Così, mentre il punk si è impegnato per anni a seppellire il guitar hero, J Mascis comincia a disseppellirlo.

Nascono i Dinosaur, inizialmente senza il suffisso Jr., aggiunto in seguito a una controversia sul nome con un'altra formazione. Il progetto è semplice quanto contraddittorio: prendere l'urgenza dell'hardcore, rallentarla, infilarci melodie malinconiche, riff giganteschi e assoli che sembrano usciti da un disco di Neil Young e i Crazy Horse lasciato troppo a lungo sotto la pioggia.

Amherst e Northampton non sono New York, tutt’altro, sono città universitarie, immerse in un paesaggio che sembra costruito per favorire la contemplazione e la depressione stagionale. Ma proprio questa distanza dai centri dell'industria musicale consente ai Dinosaur di sviluppare un linguaggio poco interessato alle mode; Mascis scrive, suona, decide. Barlow porta al basso una tensione nervosa che non si limita a sostenere le fondamentali; Murph tiene insieme il tutto con una batteria fisica, dinamica, spesso costretta a inseguire gli sbalzi d'umore delle composizioni di J.

Tre personalità differenti, un volume francamente abominevole e una capacità di comunicare che, fuori dal palco, avrebbe messo in difficoltà non solo il miglior responsabile alla comunicazione, ma anche uno psicoterapeuta particolarmente motivato.

NEW YORK: DIVENTARE QUALCUNO SENZA ESSERE NESSUNO

Per capire i Dinosaur Jr. bisogna guardare verso sud, lungo la strada che dal Massachusetts conduce a New York. Perché se Amherst rappresenta il luogo in cui il gruppo nasce, New York è uno dei luoghi in cui trova il proprio pubblico, i propri alleati e una collocazione nella geografia dell'underground americano. A metà degli anni Ottanta la città non è ancora il gigantesco parco divertimenti immobiliare che diventerà nei decenni successivi. Manhattan conserva quartieri degradati, locali minuscoli, spazi industriali e una scena musicale nella quale l'ambizione artistica convive con la ragionevole possibilità di essere rapinati tornando a casa. L'East Village è attraversato da artisti, musicisti, squatter, tossicodipendenti e personaggi che spesso appartengono contemporaneamente a più categorie.

Il CBGB, al 315 di Bowery, è già un'istituzione. Ramones, Television, Patti Smith e Talking Heads ne hanno costruito la mitologia nel decennio precedente, ma il locale continua a rappresentare un passaggio obbligato per chiunque voglia misurarsi con il sottobosco del rock americano. I Dinosaur portano a NYC una musica che non ha l'eleganza nevrotica della new wave né l'intellettualismo del post-punk… Ha, piuttosto, la grazia di un incidente stradale.

New York, però, offre qualcosa di più importante di un palco: i collegamenti. Uno di questi porta il nome di Gerard Cosloy, figura fondamentale della discografica indie americana, già attivo nella cultura delle fanzine e destinato a diventare uno dei fondatori della Matador Records. Cosloy conosce Mascis dai tempi del Massachusetts e, una volta approdato alla Homestead Records di New York, gli offre la possibilità di pubblicare la musica del suo nuovo gruppo. Il debutto omonimo del 1985 nasce con mezzi ridotti, registrato in uno studio domestico nel Massachusetts, il suo valore storico non sta nella perfezione della produzione, che sarebbe un'accusa difficile da sostenere, ma nell'intuizione. È il collegamento con Homestead a inserire i Dinosaur in un circuito che comprende negozi specializzati, college radio, giornalisti musicali e appassionati di dischi. Una rete nazionale, certo, ma nella quale New York occupa una posizione strategica.

E poi ci sono i Sonic Youth.

LA CONFRATERNITA DEL RUMORE

Il locale si chiama Maxwell's e si trova a Hoboken, nel New Jersey, appena oltre l'Hudson. Tecnicamente non è New York, ma culturalmente appartiene allo stesso sistema di circolazione musicale. È uno di quei posti nei quali un concerto può cambiare la storia di una band senza che nessuno, al momento, abbia la minima idea di cosa stia succedendo. Durante una serata in apertura ai Big Black di Steve Albini, i Dinosaur entrano in contatto con i Sonic Youth, ed è un incontro decisivo. Thurston Moore, Kim Gordon, Lee Ranaldo e Steve Shelley stanno ridefinendo il concetto di chitarra elettrica attraverso accordature alternative, feedback, dissonanze e strutture che prendono dal rock ciò che serve, lasciando il resto sul marciapiede. Arrivano dall'esperienza della No Wave newyorkese, quella galassia che aveva fatto dell'antivirtuosismo e della provocazione estetica una dichiarazione di guerra alla musica convenzionale.

I Dinosaur condividono il gusto per il rumore, ma non la stessa idea di cosa farne.

Per i Sonic Youth la chitarra può diventare una scultura sonora, un oggetto da smontare e ricostruire. Per Mascis rimane anche uno strumento per suonare assoli. Lunghi, melodici, saturi, emotivamente devastati. Dove Thurston Moore sembra interessato a capire quanto lontano si possa spingere una chitarra dalla propria funzione tradizionale, Mascis vuole verificare quanto dolore si possa infilare dentro un bending, ed è una differenza fondamentale.

L'amicizia e il sostegno dei Sonic Youth contribuiscono a dare visibilità ai Dinosaur, avvicinandoli a una comunità musicale che non ragiona più secondo la vecchia opposizione tra punk e rock classico. Nello stesso periodo, attraverso la SST Records di Greg Ginn, etichetta dei Black Flag, il gruppo trova una dimensione discografica coerente con le proprie ambizioni. Nel 1987 arriva You're Living All Over Me, che non è semplicemente un buon disco underground: è la dimostrazione che una canzone può essere contemporaneamente melodica, abrasiva, fragile e violentissima. Brani come Little Fury Things, Sludgefeast e In a Jar trasformano l'alienazione adolescenziale in un linguaggio musicale nel quale la distorsione non nasconde le emozioni, ma le amplifica.

In un'America che comincia a considerare l'hard rock una questione di capelli cotonati e assoli coreografici, Mascis suona come qualcuno che ha imparato da Tony Iommi e Neil Young, ma ha dimenticato di frequentare le lezioni di pubbliche relazioni. New York capisce quel linguaggio perché è abituata a convivere con le contraddizioni. La città dei Sonic Youth, degli Swans, dei Live Skull e del noise rock non pretende che una chitarra sia educata.

Pretende, semmai, che abbia qualcosa da dire. E quella di Mascis, nonostante il proprietario sembri spesso riluttante a parlare, ne ha parecchie.

FREAK SCENE: LA GENERAZIONE CHE NON SAPEVA CHIEDERE SCUSA

Nel 1988 George Bush padre si prepara a entrare alla Casa Bianca, l'America scopre Die Hard e i Pixies pubblicano Surfer Rosa. L'indie rock americano sta diventando qualcosa di diverso da una semplice resistenza culturale. Le chitarre sono sempre più rumorose, le canzoni sempre più oblique e una nuova generazione comincia a trovare nella disfunzione emotiva una forma di identità. I Dinosaur Jr. pubblicano Bug, e dentro quell’album c'è Freak Scene.

Bastano pochi secondi per capire che qualcosa è cambiato. Il riff è immediato, la melodia quasi irresistibile, ma il suono rimane sporco e nervoso. Mascis canta con quella voce trascinata, nasale, apparentemente disinteressata, che diventerà uno dei marchi di fabbrica del rock alternativo: sembra sempre sul punto di addormentarsi, ma la chitarra suggerisce che qualcuno, nel frattempo, abbia dato fuoco alla stanza. Freak Scene è una canzone sui rapporti umani, sull'incomprensione e sulla difficoltà di tenere insieme le persone. Considerando quello che succede all'interno del gruppo, si potrebbe parlare di realismo autobiografico involontario. Il rapporto tra Mascis e Barlow, infatti, è già compromesso.

J controlla la direzione musicale con una determinazione che lascia poco spazio alla mediazione. Lou è sensibile, inquieto, creativo, e vive sempre peggio una situazione nella quale il proprio contributo sembra subordinato alla volontà del leader. Murph cerca di mantenere l'equilibrio, occupando quella posizione poco invidiabile che nelle famiglie disfunzionali spetta al parente incaricato di evitare che il pranzo di Natale finisca con l'intervento della polizia. Nel 1989 Lou Barlow viene estromesso dal gruppo, e reagisce nel modo che conosce meglio. I Sebadoh, progetto già avviato con Eric Gaffney, diventano il laboratorio nel quale sviluppare un'estetica opposta a quella di Mascis. Registrazioni domestiche, quattro piste, fragilità esibita, rumori casuali, canzoni che sembrano confessioni registrate alle tre del mattino. Nasce così un'altra parte importante della grammatica lo-fi degli anni Novanta.

L'ironia è evidente: Mascis e Barlow, incapaci di condividere serenamente una sala prove, finiscono per influenzare due differenti direzioni del rock alternativo. Uno attraverso la monumentalità elettrica della chitarra, l'altro attraverso l'intimità imperfetta della registrazione domestica. La terapia di coppia avrebbe probabilmente prodotto risultati meno interessanti.

GLI ANNI ‘90

Nel 1991 Kurt Cobain pubblica Nevermind con i Nirvana e l'industria discografica americana viene colta da una rivelazione: forse i ragazzi che indossano camicie di flanella, detestano le rockstar e suonano chitarre distorte, possono comunque vendere milioni di dischi. Una scoperta folgorante, arrivata con circa cinque anni di ritardo. I Dinosaur Jr. sono tra i gruppi che hanno contribuito a preparare quel terreno, con la loro combinazione di saturazione, melodie sghembe e vulnerabilità emotiva divenuta parte del patrimonio genetico dell'alternative rock. Cobain conosce e ammira Mascis, al punto da cercare in diverse occasioni di coinvolgerlo nei Nirvana. J declina… Un comportamento perfettamente coerente con un musicista che sembra considerare qualsiasi opportunità di diventare famoso una seccatura amministrativa.

Nel frattempo, i Dinosaur Jr. sono entrati nell'orbita della Sire Records, legata alla Warner. Green Mind, pubblicato nel 1991, segna il passaggio a una nuova fase. Barlow non c'è più, Murph partecipa soltanto a una parte delle registrazioni e Mascis assume un controllo quasi totale del progetto. La musica acquista profondità, gli arrangiamenti diventano più articolati e le melodie trovano spazio dentro una produzione meno ruvida. Con Where You Been del 1993 e Without a Sound del 1994, i Dinosaur Jr. raggiungono un pubblico più ampio. Start Choppin e Out There mostrano come la formula possa funzionare anche fuori dai circuiti underground, al punto che Spike Jonze dirige il video di Feel The Painnel quale Mascis attraversa New York giocando a golf insieme al bassista Mike Johnson. La città che aveva contribuito a far circolare il nome della band diventa così anche il teatro di una delle sue immagini più riconoscibili.

L'alternative rock, però, è ormai diventato un prodotto. MTV trasmette ciò che fino a pochi anni prima sarebbe rimasto confinato alle radio universitarie, Lollapalooza porta l'underground davanti a decine di migliaia di spettatori e le major firmano qualsiasi formazione abbia una chitarra distorta e un cantante dall'aria sufficientemente infelice. Murph lascia il gruppo nel 1993, dopo il tour di Where You Been. Mascis continua, affiancato da musicisti differenti, ma il nucleo originario è ormai un ricordo. Quando arriva Hand It Over, nel 1997, il mondo è già cambiato. Il grunge ha consumato la propria parabola, il britpop ha spostato l'attenzione verso l'Inghilterra e l'industria discografica cerca nuovi modi per vendere l'inquietudine giovanile. Poco dopo, Mascis mette da parte il nome Dinosaur Jr.

IL DIRITTO COSTITUZIONALE AL FEEDBACK

C'è una ragione per cui la storia dei Dinosaur Jr. non può essere separata da quella della chitarra elettrica, infatti Mascis non ha semplicemente costruito un suono riconoscibile: ha rimesso in circolazione un'idea di approccio alla chitarra che il punk aveva cercato di liquidare come un relitto degli anni Settanta. Al centro c'è la Fender Jazzmaster, uno strumento che prima dell'esplosione alternative aveva già trovato spazio nel surf rock e in alcune frange sperimentali. La Jazzmaster diventa così una sorta di estensione fisica del per Mascis, e il resto lo fanno gli amplificatori Marshall e Hiwatt, il volume elevato e soprattutto l'Electro-Harmonix Big Muff, uno dei cardini della sua catena del segnale. Il fuzz comprime, ispessisce e prolunga le note, mentre il feedback viene controllato attraverso posizione, dinamica e rapporto con gli amplificatori. Mascis usa bending ampi, vibrati nervosi, fraseggi pentatonici, passaggi veloci e improvvise aperture melodiche, il suo è un linguaggio che conserva elementi del blues rock e dell'hard rock classico, ma li colloca dentro strutture armoniche e ritmiche proprie dell'indie americano. La caratteristica decisiva, però, è il contrasto. Sotto gli assoli monumentali ci sono spesso brani malinconici, costruiti su progressioni semplici e melodie che sembrano incapaci di trovare una soluzione emotiva. Il volume non rappresenta una dimostrazione di forza. È un modo per rendere fisicamente percepibile qualcosa che il cantante non riesce a esprimere con le parole.

In questo senso Mascis è quasi l'opposto del guitar hero tradizionale. Non cerca il centro del palco per celebrare sé stesso, sembra piuttosto utilizzare la chitarra per evitare di doverci stare. Anche il ruolo di Barlow è essenziale. Il suo basso non si limita a riempire le frequenze inferiori, ma costruisce una seconda massa sonora, aggressiva e melodicamente autonoma. Quando Mascis parte per un assolo, la sezione ritmica deve sostenere da sola l'architettura del brano. Murph risponde con una batteria capace di combinare precisione, urgenza hardcore e una notevole elasticità dinamica.

È un equilibrio apparentemente precario, ma proprio da quella tensione nasce il suono dei Dino. Negli anni Jazzmaster e Big Muff sono diventati oggetti di culto. Fender ha dedicato a Mascis strumenti signature e l'estetica della chitarra offset è entrata stabilmente nell'immaginario dell'alternative rock… Non male per qualcuno che inizialmente aveva scelto quel modello perché una Stratocaster era fuori budget.

IL RITORNO DEI MORTI VIVENTI

All'inizio degli anni Duemila l'indie rock sta attraversando un'altra trasformazione. New York torna al centro dell'attenzione internazionale grazie a Strokes, Yeah Yeah Yeahs, Interpol e LCD Soundsystem. Il Lower East Side e Brooklyn alimentano una nuova mitologia, fatta di club, chitarre angolari, dance punk e giovani musicisti che sembrano aver scoperto contemporaneamente i Television e i Joy Division. Nel frattempo, Mascis e Barlow hanno lentamente ricominciato ad avvicinarsi. Ci sono incontri, esibizioni condivise, una reunion estemporanea dei Deep Wound e nel 2005, dopo la ristampa dei primi tre album, la formazione originale dei Dinosaur Jr. torna insieme.

Nel 2007 pubblicano Beyond, il primo album della formazione originale dopo quasi vent'anni. Seguono Farm, I Bet on Sky, Give a Glimpse of What Yer Not e Sweep It Into Space, pubblicato nel 2021. La seconda vita del gruppo si rivela più lunga e stabile della prima.

NEW YORK NON DIMENTICA

Il rapporto tra i Dinosaur Jr. e New York non si esaurisce con gli anni Ottanta. La città continua a comparire nella loro storia come un luogo di riconoscimento, confronto e, occasionalmente, disavventure.

Nel 2006, durante un soggiorno newyorkese, parte della strumentazione del gruppo viene rubata. Tra gli strumenti sottratti ci sono anche chitarre alle quali Mascis era legato da anni, ma New York è soprattutto il luogo in cui il passato dei Dinosaur Jr. viene continuamente riletto. Nel 2015, per il trentesimo anniversario del debutto, la band organizza una serie di concerti alla Bowery Ballroom, tornando simbolicamente nel quartiere che aveva ospitato una parte fondamentale dell'underground americano. Il primo album viene eseguito integralmente, secondo quella pratica celebrativa che un tempo sarebbe sembrata incompatibile con l'etica punk.

New York rappresenta una parte essenziale della trasformazione dei Dinosaur Jr. da gruppo locale del Massachusetts a riferimento dell'indie internazionale. Non perché ne abbia inventato il suono, ma perché ha offerto un ambiente nel quale quel suono poteva circolare, incontrare altre esperienze e acquisire un significato culturale più ampio. La Homestead Records, il CBGB, il circuito di Maxwell's, i Sonic Youth, la stampa musicale e le reti dell'underground hanno contribuito a costruire questa storia, non si tratta di una semplice successione di luoghi e personaggi, ma di un ecosistema nel quale le band potevano influenzarsi reciprocamente senza appartenere alla stessa scena geografica.

New York non li ha addomesticati. Probabilmente non ci ha nemmeno provato.

THERE NEAR, IL PRESENTE

I Dinosaur Jr. non hanno mai avuto il vizio di cambiare arredamento per impressionare gli ospiti. Entrano, attaccano gli strumenti e lasciano che la stanza si riempia di suono: chitarre grosse, imponenti e impastate il giusto, batteria che non sta ferma e melodie così ostinate da passare attraverso i muri. Dopo la reunion del 2005, i dischi della seconda vita della rock band statunitense hanno dimostrato spesso che la formula regge ancora bene il test del tempo. There Near allenta il colletto della camicia di flanella. È il primo album in cinque anni e sembra arrivare da un posto familiare, ma non dal reparto “repliche d’epoca”. Il trio torna a lasciare qualche graffio sulla superficie, le chitarre si impastano, i brani partono senza fare l’appello e la produzione non cerca di lucidare ogni spigolo. Sotto il rumore, naturalmente, c’è la cosa che i Dinosaur Jr. hanno sempre saputo fare meglio: brani con una melodia che si infila in testa mentre si sta ancora cercando di capire da dove arriva quella chitarra al limite dello stonato.

J Mascis ha registrato il tutto usando un Mesa Boogie MK I degli anni Settanta, lo stesso impiegato per il debutto, Dinosaur del 1985, una scelta che si porta dietro il peso di una storia senza montare una targa commemorativa sull’amplificatore; Lou Barlow ha pescato a sua volta nel magazzino dei ricordi, recuperando il suono distorto di una radio a onde corte registrata durante il primo tour europeo della band e già usata in You’re Living All Over Me (1987). Due richiami al passato, messi lì con la discrezione di chi non ha bisogno di organizzare una visita guidata al proprio museo.

Il punto è che There Near non suona come l’album di una band intenta a rifare l’esame di ammissione alla propria giovinezza, suona invece come una band che si diverte ancora a stare nella stessa stanza. La differenza si sente: i brani hanno un passo più svelto, il suono è meno impomatato e le chitarre possono tornare a occupare parecchio spazio senza dover chiedere scusa al resto dell’arrangiamento. Se c’è un filo che collega questi brani agli esordi, passa per la spontaneità, non per la nostalgia.

Several Got Away accende subito il motore. Il ritornello ha un’andatura quasi spensierata, la batteria corre e la voce di Mascis procede con quella solita calma da “sto pagando la spesa al supermercato nonostante abbia appena saputo che casa mia sta bruciando in un incendio”; No Friends porta la faccenda su un terreno più malinconico: l’isolamento, uno dei luoghi in cui Mascis si muove da millenni senza bisogno di alcuna cartina, e dove la sua voce non forza il dramma ma resta un po’ spenta, quasi appartata, mentre il brano le costruisce intorno un ritornello ampio e un bridge che cambia improvvisamente la temperatura. Proprio qui la chitarra cambia registro e sembra prendere sul serio ogni emozione che J prova a liquidare con un’alzata di spalle. L’assolo non fa sfoggio di ginnastica: cerca le note una alla volta, con una specie di urgenza impacciata. È Mascis al suo meglio, insomma.

La chitarra di Mascis resta il centro di gravità del trio del Massachusetts, ma su There Near non si limita a fare quello che ci si aspetta: certo, ci sono saturazione, sustain e quel carattere un po’ sfocato che ha reso immediatamente riconoscibile il suo suono, eppure l’album mette in primo piano soprattutto la capacità di trasformare il rumore in una linea melodica, la chitarra non è una decorazione sopra la canzone: è il luogo in cui la canzone finisce per dire ciò che la voce tiene a distanza. Il fraseggio non cerca la prodezza da vetrina, sembra piuttosto una frase pronunciata con qualche esitazione, finché non trova il modo di arrivare al punto. È una delle qualità migliori del disco, perché gli assoli non si presentano come ospiti d’onore, annunciati dal presentatore e muniti di pass: entrano nella canzone e ne continuano il discorso. Mascis si sposta spesso verso note lunghe, piegate, cantabili; quando devia, lo fa per aumentare la tensione.

Le chitarre di There Near passano dal frastuono a una chiarezza sorprendente senza cambiare carattere davvero, la distorsione non viene addomesticata: viene guidata. Così le melodie di Several Got Away possono sembrare quasi spensierate e, un istante dopo, lasciare affiorare una crepa nella voce; Walk Me Back può avvicinarsi alla ballata senza finire in un salotto arredato con cuscini coordinati; Put It Down può concedersi un assolo più ampio e quasi “classico” per la band senza smarrire la propria grana. I “Dino” si muovono dentro un lessico noto, ma non lo trattano come un modulo da compilare.

Anche quando la chitarra sembra occupare tutto il campo, i Dinosaur Jr. non sono mai soltanto J Mascis e il suo amplificatore. La batteria di Murphy è il contrappeso che permette ai brani di mantenere l’equilibrio mentre tutto il resto minaccia di andare a sbattere, il suo drumming ha una spinta fisica, ma non irrigidisce il trio: corre, spinge e aggiunge piccoli scarti che rendono la musica più instabile. In Take Me With You, per esempio, la batteria dà al brano un’energia quasi impaziente; altrove, soprattutto nei passaggi più distesi, basta un colpo più deciso per ricordare che la canzone non si è fermata, si sta solo guardando intorno. Il basso di Barlow fa un lavoro meno appariscente, ma altrettanto importante. A volte si muove sotto la chitarra come una corrente sotterranea; altre volte, basta una sua linea discendente per spostare l’umore di un brano. In Everything At Once, il basso accompagna con una semplicità quasi brutale: non serve aggiungere una nuvola nera al cielo, se si può inclinare il pavimento. È questo tipo di scelta, più che qualsiasi dichiarazione d’intenti, a dare al disco la sua malinconia.

La forza della band sta proprio nella convivenza di queste funzioni. Murphy tiene in movimento ogni traccia, Barlow ne sposta l’asse e Mascis lascia che la chitarra faccia da voce supplementare. Nessuno dei tre ha bisogno di sovrapporsi agli altri per rendersi indispensabile. È un equilibrio che non appare studiato a tavolino, ma il risultato di una familiarità di lunga data: i tre musicisti sanno quanto possono spingersi prima che il brano perda la forma, e ogni tanto si spingono appena oltre, per vedere se regge.

Le tracce di Mascis abitano soprattutto il territorio delle relazioni, della perdita e dell’isolamento. Non sono confessioni consegnate in bella copia, ma hanno piuttosto l’aria di pensieri lasciati sul tavolo, con qualche parola cancellata e una macchia di caffè sopra. La sua voce, così poco incline alla teatralità, evita che la malinconia diventi una posa e anche quando un brano come Clam Along accumula tensione fino a un ritornello fatto per essere cantato insieme, resta la sensazione che Mascis stia parlando da una stanza accanto, non dal centro del palco.

Barlow introduce invece uno sguardo più diretto, rivolto al mondo esterno. Le due tracce che portano la sua firma parlano di conflitto, disinformazione e polemica permanente, con una scrittura esplicita e una voce spigolosa. In Blowin’ Up il bersaglio sono le provocazioni online e la controversia trasformata in passatempo; il testo, a tratti, rischia di avvicinarsi al megafono, tanto è decisa la sua accusa… La musica però gli impedisce di diventare un editoriale con la batteria: la base è nervosa, attraversata da scatti di statica e piccoli hammer-on che la spostano continuamente di lato. No One’s Ready è il brano di Barlow che si integra meglio nel disco. La ritmica procede a balzi, le chitarre tintinnano e la voce ha una spigolosità quasi giocosa. Per un momento i Dinosaur Jr. sembrano una ciurma che canta in mare aperto, se la nave avesse perso una vela e il capitano avesse appena letto le notizie.

La distanza fra Mascis e Barlow resta una risorsa. Uno tende a ritirarsi nella propria malinconia, l’altro spinge le parole verso il mondo esterno, le loro prospettive non si fondono in una voce sola, e il disco ne guadagna: i brani di Mascis sembrano pensieri rimuginati troppo a lungo; quelli di Barlow arrivano con qualcosa da contestare, magari anche prima di aver deciso esattamente a chi inviare il reclamo. È una differenza che tiene aperta la sequenza e impedisce alla band di suonare come una macchina regolata su un’unica marcia.

I Dinosaur Jr. non sono mai stati ossessionati dalla reinvenzione. Non hanno bisogno di presentarsi a ogni album con un nuovo guardaroba, un nuovo lessico e un comunicato stampa che spieghi il concetto. La loro formula è riconoscibile da lontano, ma la riconoscibilità non è una condanna quando dentro ci sono ancora brani capaci di sorprendere. There Near funziona perché lascia respirare la natura della band: rumore, melodia, un po’ di malinconia e la sensazione che nessuno abbia levigato tutto fino a renderlo innocuo. Rispetto alla maggiore compostezza di alcuni dischi post-reunion, qui c’è più attrito e meno voglia di tenere ogni cosa sotto controllo.

Non tutte le idee centrano il bersaglio, e Blowin’ Up, ad esempio, mostra qualche cucitura scoperta, ma anche questo contribuisce a tenere l’album lontano dalla teca in cui finiscono certi ritorni: ben conservati, corretti, completamente innocui.

There Near non ha bisogno di proclamarsi il nuovo vertice dei Dinosaur Jr., basti ascoltare come Mascis passa da una melodia quasi sorridente a un assolo di chi sembra avere appena ricevuto una brutta notizia; come Murphy tiene in movimento brani che potrebbero restare impigliati nella loro stessa distorsione; come Barlow fa entrare nel disco un po’ di mondo esterno, con tutto il suo rumore meno musicale.

Dopo cinque anni, il trio torna con un album che rimette benzina alla propria macchina senza lucidarne la carrozzeria. Il motore tossisce, il volume è alto e la radio prende male, ma per i Dinosaur Jr., è un modo convincente di essere di nuovo a casa.

UNA VECCHIA CHITARRA RUMOROSA

A quarant'anni dalla nascita del gruppo, il mondo musicale che aveva accolto i Dinosaur Jr. non esiste più. Le fanzine sono diventate archivi digitali, le radio universitarie hanno perso parte del loro ruolo di filtro culturale e l'industria discografica ha sostituito buona parte dei propri rituali con algoritmi, playlist e metriche di ascolto. Il rock alternativo, un tempo definito proprio dalla sua distanza dal mercato, è diventato una categoria storica. Le Jazzmaster non sono più strumenti eccentrici recuperati nei negozi dell'usato, ma oggetti desiderati, riprodotti, modificati e commercializzati in infinite varianti.

Perfino il fuzz, un tempo simbolo di suono sporco e incontrollabile, è diventato materia per discussioni interminabili sulle revisioni circuitali, i transistor e la fedeltà alle specifiche originali. Mascis, nel frattempo, continua a suonare come Mascis.

Ed è forse questo l'aspetto più interessante della vicenda. I Dinosaur Jr. non hanno costruito un linguaggio sufficientemente personale da poter sopravvivere al contesto che lo aveva generato. La loro storia parla di amicizia e risentimento, di ambizione e incapacità di comunicare, di provincia americana e cultura metropolitana… Parla di tre musicisti che hanno trovato nella musica una forma di dialogo molto più efficace delle conversazioni quotidiane.

Il Massachusetts ha dato loro l'isolamento necessario per inventare qualcosa, e New York ha contribuito a farlo arrivare al resto del mondo. Il grunge ha trasformato quel linguaggio in un fenomeno commerciale, mentre il passare degli anni ha restituito ai Dinosaur Jr. una dimensione meno tormentata e più consapevole. Rimane il rumore. Rimangono le melodie, gli assoli e quella malinconia ostinata che attraversa le canzoni come una corrente sotterranea.

E rimane J Mascis, con la sua Jazzmaster, davanti a una parete di amplificatori.

Perché alcune persone riescono a dire ciò che provano soltanto quando il volume è abbastanza alto da annullare i demoni dell’auto-sabotaggio.