SCOTT HOLIDAY HOL1D4Y "Topology"

photo credits: Rick Horn

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e a quel punto Holiday diventa per la prima volta il cantante principale della sua musica, trasformando l’album in una riflessione su guarigione, percezione, coscienza e capacità di cambiare senza perdere la propria identità. È questo il senso del titolo del disco [Topology], là dove in matematica, la topologia studia le proprietà delle forme che rimangono riconoscibili anche quando vengono piegate, allungate o trasformate senza essere spezzate.

Sul piano sonoro, Topology affianca fuzz (ovviamente) e strumenti vintage a sintetizzatori, groove profondi e tecnologie digitali. Gibson d’annata, piccoli Supro, octave fuzz, Uni-Vibe e modeling appartengono allo stesso vocabolario, mentre il basso acquista un ruolo strutturale insolito per un musicista identificato soprattutto con la seicorde. Più che una rottura con il passato, HOL1D4Y appare come un’estensione della personalità di Holiday: la sua attenzione per riff, suono e dinamica, liberata dai confini e dagli equilibri propri di una band.

Ciao Scott, è un piacere sentirti! Come stai?
Per il momento direi che procede tutto bene, grazie per aver voluto dedicare del tempo a questo progetto.

Come hai vissuto l’attesa per l’uscita del tuo primo album solista, Topology?
Molto bene, sono davvero felice. Preparare un’uscita richiede parecchio tempo e, quando un musicista finisce un disco, vorrebbe consegnarlo subito al pubblico e cominciare subito quello successivo. Infatti sto già scrivendo e registrando altra musica. Allo stesso tempo sono ancora immerso nel mondo di Topology e proprio ieri abbiamo girato il video di Holotropic. Sto costruendo tre rig piuttosto elaborati: quello principale per me, uno per il secondo chitarrista e una pedaliera più piccola per il musicista che suonerà basso e percussioni. In passato Bob Bradshaw, che è un caro amico, aveva già realizzato alcuni magnifici sistemi di switching per i Rival Sons. Parti sempre dicendo: “Userò solo una pedaliera, un wah, un fuzz, un delay e magari un Uni-Vibe”. Poi fai un disco, utilizzi tre effetti nuovi e vuoi riprodurre quei suoni sul palco. La pedaliera diventa prima doppia, poi un sistema a tre livelli, con una sezione centrale e due estensioni laterali.

Ormai quella della costruzione di pedalboard molto intricate, è un’arte che hai perfezionato in maniera devota…
Per anni sono diventato bravissimo in quella sorta di tip-tap necessario per spegnere un delay al momento giusto o richiamare un determinato livello di gain. Alcuni effetti non possono essere interrotti bruscamente: bisogna scegliere con precisione l’istante in cui disattivarli. Ma, quando devi anche cambiare amplificatore, gestire più delay con tempi diversi e varie strutture di guadagno, diventa troppo. Con uno switcher premi un solo pulsante e cambi contemporaneamente amplificatore ed effetti. Avevo già lavorato con Bob prima ancora dei Rival Sons, quindi conoscevo bene i vantaggi dei suoi loop effetti e dei sistemi di commutazione che costruisce. Quel rig si è evoluto, poi ho introdotto anche il modeling e Bob me ne ha costruito un altro. Se vuoi sapere quanto io sia pronto per portare questo disco sul palco, la risposta è semplice: sono pronto!

L’album è uscito in questi giorni, ma i brani erano già pronti da circa un anno. Non hai mai sentito il richiamo del perfezionismo, il desiderio di riaprire le sessioni e cambiare qualcosa?
No, non lavoro così. Con i Rival Sons un tempo ero più incline a farlo, ma incidere con un produttore come Dave Cobb ci ha insegnato ad accettare l’energia di una performance. Nei dischi jazz degli anni Cinquanta e negli album rock dei Sessanta senti i musicisti procedere senza rete: gli errori restavano perché quella era la performance. Pensa a Jimmy Page: se lasciava una parte sporca, se in un punto suonava leggermente avanti sul tempo, era perché al riascolto gli piaceva e quel tipo di scelta per me è il rock’n’roll. I primi dischi dei Rival Sons avevano quello spirito. Riascoltando Before The Fire [2009] mi sorprende ancora l’istintività di certe esecuzioni. Topology è nato nel mio studio e non eravamo sempre tutti nella stessa stanza, ma la regola era identica: quando una performance funziona, quella è la performance. Nessun taglia/incolla esasperato, modifiche o inserti artificiali. La performance doveva restare ruvida.

In CRISM, oltre undici minuti di esplorazione guidata dalla chitarra e dai sintetizzatori, avevi stabilito una sorta di storyboard?
La registrazione stessa è diventata lo storyboard. Avevamo brani già strutturati e volevo qualcosa che ci divertisse davvero una volta sul palco, consentendoci di improvvisare e andare lontano. A Michael [Miley] alla batteria e Jesse [Nason] alle tastiere, ho indicato Jack DeJohnette, John Abercrombie, il primo Miles Davis e i King Crimson: musica materica e profonda, nella quale puoi quasi sentire i musicisti pensare. Il bello era sentire l’intelletto dei musicisti dentro il suono, come un pennello immerso nel colore e poi lanciato sulla tela: per me quella resta la forma più intensa e avvolgente di ascolto. Molti brani sono partiti da Michael, al quale chiedevo di suonare senza sapere dove saremmo arrivati. Per CRISM aveva in mente soltanto quei riferimenti di cui dicevo. Il giorno dopo mi ha inviato dieci minuti di batteria: non frammenti casuali, ma un arco narrativo dei piatti iniziali alla crescita progressiva, fino a una intensa sezione funk e alla coda. Quella sua traccia è rimasta quasi intatta sul disco. Jesse è arrivato in studio con alcuni sintetizzatori. Avevo scritto un tema e una parte di transizione, quindi ci siamo messi a suonare insieme segnalandoci con un cenno il momento in cui tornare al tema. In circa un’ora abbiamo messo giù cinque take complete, non singole sezioni. Come accadeva nelle alternative-take di John Coltrane o Bill Evans, ogni versione era una conversazione diversa. Quello stesso giorno ho preso in mano il basso e ho suonato sul pezzo in un’unica passata. Insomma, un processo che dà respiro al brano, conservando l’istinto di ogni take. Tutto è stato possibile perché suono con Michael dal 2008 e il nostro linguaggio è davvero affiatato; in più, c’è Jesse che è un musicista intuitivo, generoso e intelligente, oltre che un magnifico solista.

Il disco è molto distante dal linguaggio così riconoscibile dei Rival Sons. Che cosa emerge quando elimini i confini di una band e resti solo con le tue inclinazioni?
Non avrei mai voluto fare un disco dei Rival Sons in solitaria e credo neppure Jay [Buchanan]. Non canto come lui: è un songwriter straordinario, con una voce fuori dal comune. Topology è ciò che accade quando dal mio processo creativo togli una presenza come Jay e mi lasci libero: è un album più alternative e psichedelico, più ampio e sognante. Nessuna intenzione di voler dimostrare qualcosa; mi è quasi caduto addosso finché ho capito che stava diventando un album.

Quanto ha influito l’incidente nella decisione di cantare e scrivere testi?
Ogni volta che sei costretto a fare i conti con la tua mortalità, qualcosa cambia. Se quell’auto mi avesse colpito appena più forte o con un’altra angolazione, avrei potuto battere la testa e finire lì. Mi sono rotto sei costole; tre erano fluttuanti e tre fratturate su entrambi i lati, quindi mi hanno inserito placche di titanio. Il dolore era tale che non riuscivo quasi a muovermi o respirare. Avevo già iniziato a lavorare sulla mia musica e non appena sono riuscito a camminare, sono andato in studio, ho preso una chitarra e mi sono detto: “wow... posso ancora suonare!” Durante il periodo di immobilità mi chiedevo quali potessero essere le tematiche da affrontare nei testi e le risposte erano nella mia vita, nelle conversazioni con mia moglie, nei libri che leggo e negli argomenti per cui provo interesse. La musica ha fondamentalmente liberato una valvola, così sono arrivati testi e melodie.

Il disco affronta tematiche quali respirazione olotropica, metacognizione, intelligenza artificiale e concetti legati alla spiritualità: qual è il filo che le tiene insieme e perché hai scelto il titolo Topology?
Volevo parlare del rapporto con il mondo, con la nostra energia e con una parte più profonda di noi; della metacognizione, dell’amore nella separazione tra Radha e Krishna e, in Autonomatic, dell’intelligenza artificiale e dell’autonomia. Non pretendo di avere in mano verità, semplicemente sono punti di vista che desidero condividere con chi ascolta la mia musica. Il disco ha una forte componente psichedelica, ma non parla di droghe. Non sono contrario alle medicine vegetali, però brani come Holotropic e Metacognition suggeriscono che la sostanza è già dentro di noi: respirazione e meditazione possono condurre a stati alterati e a una maggiore connessione. In matematica, la topologia studia le forme che possono trasformarsi senza essere spezzate o tagliate. Applicata alla musica, per me è “la geometria nascosta del cuore”, oppure “la geometria nascosta della guarigione”. La musica ci aiuta a pensare e guarire. Nei momenti più bassi puoi mettere un disco e trovare conforto. Da bambino con genitori divorziati, mi spostavo spesso e passavo periodi senza amici: una cassetta-audio mi faceva sentire meno solo, poi la chitarra è diventata un’amica. Ancora oggi posso sedermi a suonare pieno di frustrazione e rialzarmi un’ora dopo rinnovato. La musica, inoltre, lascia che ciascuno ci costruisca sopra la propria storia. È il tema inconscio che ho riconosciuto in Topology. Non voglio predicare: non sono un’autorità, ma un passeggero come tutti. Preferisco invitare l’ascoltatore nel cerchio della scoperta.

I titoli dei brani esistevano già e ne hanno indirizzato le atmosfere, oppure sono arrivati alla fine?
Di solito la musica nasce prima, ma poi, quando comincio a scrivere le parole, assegno subito un titolo a quella traccia, per capire dove sto andando in quel momento.

Entriamo un po’ nel vivo del gear che hai utilizzato per le registrazioni di Topology: anzitutto, che genere di chitarre?
Si tratta di un setup piuttosto essenziale. Ho usato soprattutto le Gibson: una ES-345 del 1961, completamente originale, una Reverse Firebird Platypus del 1965 e una ES-330 del 1966. Per divertimento ho deciso che questo progetto sarebbe stato dedicato alle mie “vecchie signore”: sono chitarre con un suono ricco, con molte canzoni dentro, e piacevoli da imbracciare. Ho utilizzato qua e là anche una Kauer o una Banker, ma le protagoniste assolute sono le tre Gibson. In Constellations c’è anche la Guild F-512 a dodici corde, jumbo, una chitarra acustica quasi da Cadillac, bellissima, con il manico largo. Per Love Of Separation, il brano acustico che chiude l’album, ho utilizzato una Martin OM-42, una chitarra meravigliosa, la mia acustica preferita in studio. Non l’ho collegata: semplicemente, l’ho ripresa con un microfono Sphere DLX [Universal Audio].

Sappiamo che ormai da tempo hai una certa predilezione per amplificatori dal wattaggio contenuto. Quali hai utilizzato e come hai affiancato valvole e modeling?
Ritengo che amplificatori non troppo potenti producano grandi suoni di chitarra. Se pensi a come funzionano vibrazione, ripresa e registrazione, usare un amplificatore assordante, mettergli davanti un microfono, passare poi da banco, preamp ed equalizzatore fino al mix è spesso superfluo e non garantisce il risultato migliore. Un full-stack in una sala grande, ripreso da lontano, può avere senso e l’ho fatto; ma per registrare una chitarra, i piccoli combo funzionano. Puoi spingerli con gain e fuzz, sfruttare un buon riverbero o tremolo valvolare e aggiungere in seguito ambienti oggi molto accurati. Ho tre piccoli Supro. Ho usato moltissimo l’Amulet: può scendere fino a un watt, lo puoi aprire completamente e utilizzare due modalità di tremolo. Ho usato anche un Supro 1600 Supreme, ormai fuori produzione: un combo compatto e semplicissimo, con tre controlli, senza riverbero e con un ottimo altoparlante Alnico. Suona magnificamente e quando serviva mettevo un fuzz davanti. Sono passato anche al “lato oscuro” e ho adoperato parecchi amplificatori virtuali. Il modeling Universal Audio, in particolare i suoni di area Fender e Vox, c’è in tutto il disco. Siamo arrivati a un punto in cui il digitale, quando è realizzato bene, suona davvero bene.

Non credi che combinare i due mondi possa in realtà diventare il sogno di ogni chitarrista… anche se in molti continuano a precludersi questo tipo di divertimento?
Non vedo perché si debba continuare a sostenere che l’analogico sia superiore a prescindere. Conta chi usa gli strumenti, non gli strumenti stessi. Con amici come Joe Bonamassa possiamo passare una serata a discutere di apparecchiature analogiche nei minimi dettagli, poi arrivo io con il mio sistema di modeling e dico: “Provate questo rig: suona bene, e spesso cala il gelo!” [ride] Durante le sessioni di Topology ho lavorato rapidamente e in qualche caso posso aver mandato un Line 6 Helix dentro un amplificatore perché ti permette di trovare subito l’effetto e regolarlo esattamente come serve. Non ho mai registrato l’Helix direttamente: l’ho usato davanti a un amplificatore riprendendo quello. Ho optato per tante combinazioni: dai piccoli Supro agli amplificatori virtuali della suite Luna, agli strumenti Universal Audio; le chitarre acustiche, invece, sono state sempre microfonate.

Quali pedali sono stati determinanti?
Meno di quanto si potrebbe pensare. Un mio amico costruisce i pedali sotto il nome di Fjord Fuzz ed io ho usato molto l’Odin, un octave fuzz che è anche parte dei miei rig con i Rival. Ho cablato il pedale in mie mani in modo da poter inserire/escludere separatamente l’ottava: una funzione che questo pedale della prima versione non prevede. Senza ottava diventa un eccellente boost, quasi un pedale di gain; con l’ottava è stato il fuzz principale del disco. Invece, ogni volta che senti un Uni-Vibe, è il Fjord Fuzz Frei. L’altro elemento fondamentale farà arrabbiare qualcuno, perché è un prototipo. Sono amico di Jeorge Tripps [mastermind del marchio Way Huge] che è davvero uno scienziato pazzo, nel cui laboratorio c’è sempre qualcosa in preparazione. Una volta ha tirato fuori un pedale ancora senza nome e con otto preset. Appena ho sentito il suono, ho guardato Jeorge e gli ho detto che me lo sarei portato via restituendoglielo dopo il disco. Consente di creare e memorizzare otto configurazioni, quasi fossero otto pedali diversi, e così ho fatto. Per me è qualcosa a un altro livello. Per il disco ho utilizzato anche pedali ZVEX, Way Huge, JHS e alcuni altri che avevo in studio, ma Odin, Frei e quel prototipo di Jeorge, sono i protagonisti.

Hai anche suonato tutte le tracce di basso dell’album, come hai costruito suoni e strutture?
Ho registrato il basso in diretta. Oggi puoi richiamare in modo convincente un Ampeg B-15 o un SVT, quindi per me è stata la soluzione naturale. Ho usato un solo basso per l’intero album: un Supro Huntington a scala corta e corde flatwound. Sono un chitarrista, perciò la scala corta per me è comoda. Per la prima volta nella mia musica, il basso è diventato il fulcro centrale. Con la chitarra mi piace dipingere: certo, posso impennare e fare qualche sgommata, ed è divertente, ma ciò che ricerco su tutto sono colore e trama. In Topology, invece, mi sono reso conto che tutto poggiava sul basso: il groove e le frequenze gravi sono fondamenta concrete. Del resto ascolto molta musica, soprattutto jazz, dove la chitarra non compare affatto... Il basso mi ha fatto capire che doveva essere il fulcro del disco e devo dire che mi sono divertito moltissimo a suonarlo.

Scott, che dire, è stato un piacere fare quattro chiacchiere con te. Ci auguriamo di vederti presto in Italia anche con questo progetto solista.
Non vedo l’ora di portare il disco sul palco e farò di tutto per venire anche da voi in Italia.

A presto allora!
Grazie e a presto!