SUNN O))) Stephen O'Malley

photo credits: Charles Peterson

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appartiene più a loro, né richiede interpretazioni ufficiali. È uno specchio, ma non di chi lo ha inciso: di chi lo ascolta. In questo senso, il nuovo lavoro segna un punto di arrivo quasi inevitabile, anche nella scelta di presentarsi senza titolo: sunn O))). Nient’altro. Come se ogni possibile sovrastruttura fosse diventata superflua.

Il nuovo album è anche un ritorno a una dimensione più essenziale, almeno in apparenza: il duo formato da O’Malley e Greg Anderson torna al centro del processo creativo, pur mantenendo quella natura aperta e collettiva che ha sempre caratterizzato il progetto. Ma parlare di essenzialità, nel loro caso, è sempre fuorviante. Perché dietro c’è una costruzione sonora di scala enorme, fatta di muri di amplificatori, microfonazioni multiple, stratificazioni che non sono accumulo, ma prospettiva. Ogni esecuzione viene catturata da più angolazioni, come un oggetto osservato nello spazio, e ricomposta in una forma che ha qualcosa di orchestrale, pur restando ancorata alla materia più grezza: chitarre, valvole, aria in movimento.

Il nuovo album dei sunn O))) non è una rottura, né una sintesi: è una dichiarazione di esistenza. Dopo decenni passati a ridefinire cosa può essere una chitarra elettrica, qui il discorso si chiude – o forse si apre definitivamente – su un punto essenziale: il suono come esperienza totale, non mediata, che accade nel momento in cui viene generato e continua a vivere ben oltre chi lo ha generato.

Stephen, è un piacere ritrovarti. L’ultima volta che abbiamo parlato era ai tempi di Life Metal / Pyroclasts. Come stai? Come va con la recentissima uscita del nuovo disco targato sunn O)))?
È una fase di passaggio. Tutto sta accelerando: l’uscita del disco, l’organizzazione del tour negli Stati Uniti, una serie di listening session in diverse città. In Italia purtroppo no, ma altrove sì.
Queste sessioni sono pensate come esperienze d’ascolto ad altissima fedeltà, quasi da laboratorio sonoro. Io sono stato presente a diverse, ma poi mi sono immerso nella preparazione del tour che mi farà star via: un paio di mesi. È quel tipo di momento, fatto di organizzazione e concentrazione totale. La risposta della stampa è stata molto positiva, ora bisogna aspettare che il disco prenda a vivere nelle orecchie di chi ci ascolta.

I sunn O))) esistono dal 1998. Dopo più di vent’anni, che effetto ti fa presentare nuova musica al pubblico, osservandone magari le reazioni in tempo reale?
In realtà, la reazione del pubblico non è il mio focus principale. Non perché non sia importante: lo è, quando qualcuno entra davvero in relazione con la musica, quando ne ricava qualcosa di significativo. Ma l’obiettivo è restare fedeli alla creatività, essere onesti fino in fondo. È sempre stato così con i sunn O))). Credo che sia proprio questo che le persone cercano in noi: un’autenticità non filtrata. Dopo tutti questi anni, continuo comunque a essere colpito da quanto profondamente la nostra musica riesca a toccare le persone, è qualcosa per cui provo grande gratitudine. Le listening session nascono anche da questo: offrire un contesto di ascolto ideale. Quando lavori a un disco, arrivi al mastering, che è una sorta di vetta, dove lì tutto suona perfetto. Dopo, inevitabilmente, si scende: la maggior parte delle persone non ha accesso a quel livello di fedeltà. Queste sessioni di cui ti dicevo, servono proprio a restituire quell’esperienza, a far entrare le persone dentro il suono in ogni suo dettaglio e sfumature.

Parlare di un album dopo averlo realizzato implica anche rimettere mano a certe scelte, rileggerle. È un processo che ti appartiene?
Fino a un certo punto. Con i sunn O))) – e più in generale nel mio percorso – ogni disco, una volta finito, diventa autonomo. Esiste per conto proprio. La dimensione più reale, per me, resta quella del suono in atto: sul palco, oppure in studio con Greg [Anderson] e gli altri musicisti coinvolti, è lì che accade qualcosa che supera l’individuo. Non è più una questione personale, ma un fenomeno, i dischi sono un’altra cosa: oggetti fatti e finiti, indipendenti. Non li percepisco come proprietà, né sento il bisogno di spiegarli o difenderli. Forse da giovane ricercavo una forma di validazione, un confronto: ora non più, ognuno costruisce la propria relazione con quella musica, ed è molto più interessante così.

Alla fine, cosa significa tutto questo? È qualcosa che arriva con l’esperienza?
Sì, ma la vera domanda è un’altra: cosa succede a te quando ascolti questa musica? Cosa ti restituisce, cosa ci trovi dentro? È lì che diventa interessante. Alcuni sentono il bisogno di raccontarlo, di condividere quell’esperienza, e questo lo trovo affascinante. Non è mai stato uno specchio di me. È uno specchio di chi ascolta, ed è uno degli aspetti più profondi dei sunn O))).

Seguendo questo discorso: come si arriva a un disco omonimo dopo quasi trent’anni? Considerando che ogni vostra uscita da Monoliths & Dimensions in poi è sempre stata diversa, sia su disco che dal vivo.
È una buona osservazione. E la risposta è duplice. I titoli, per noi, funzionano spesso come un codice interno tra me e Greg [Anderson]: simboli semplici solo in apparenza, che rimandano a esperienze, idee o ricordi condivisi. Dare un nome significa rendere reale qualcosa, come accade quando si definisce un’emozione. In questo disco, però, siamo arrivati a un punto preciso. Abbiamo lavorato come duo in modo più netto rispetto al passato, pur mantenendo quella natura collettiva in cui il centro resta sempre la musica. Mentre ricercavamo l’idea dell’artwork, è emersa una soluzione ideale: non c’era bisogno di un titolo. Era sunn O))). Non ne avevamo parlato prima, ma è stato subito chiaro, perché a questo punto della nostra storia, siamo semplicemente io e Greg.

Restando su questo punto, al fatto che il disco sia costruito solo su di voi due, si è parlato molto dell’enorme quantità di tracce di chitarra sovraincise. È stata una scelta consapevole o qualcosa che è semplicemente accaduto?
Un po’ entrambe le cose, ma il tema delle sovraincisioni viene spesso frainteso. I numeri delle tracce circolati sono suggestivi, quasi mitologici, ma non si tratta di sovrapporre chitarre all’infinito. La chiave è nel metodo di registrazione: con Brad Wood abbiamo lavorato su una copertura totale del suono, come se stessimo riprendendo una scena da molte angolazioni per poi costruire il risultato finale. Ogni cassa, ogni speaker, ogni elemento del backline era microfonato, e in studio avevamo lo stesso tipo di configurazione che utilizziamo dal vivo, fatta di veri e propri muri di amplificatori. Di conseguenza, anche una singola esecuzione generava una quantità enorme di materiale; e ogni nuova take replicava l’intero sistema. È quindi una questione di scala e di prospettiva sonora, più che di accumulo di tracce indiscriminato.

A proposito della vostra musica, la sensazione è che lavori su una tensione che non si risolve mai completamente. Sul palco nasce anche dall’esperienza fisica in sé, sul disco dalla natura stessa della distorsione. Ovviamente è una lettura personale: tu ti ci ritrovi?
Capisco perfettamente questa lettura. Ma per come la vivo io, è più una questione di energia che di tensione. Il concetto di “risoluzione” appartiene ad altri ambiti, come la narrazione: qualcosa che ha un inizio, uno sviluppo e una fine. Anche nella vita, in un certo senso, esiste una risoluzione; nella nostra musica, invece, si tratta di trasformazione continua, di flussi energetici. Lavoriamo letteralmente con campi di pressione sonora: tensione elettrica che diventa suono. Questo è il nostro linguaggio. Capisco perché possa essere percepita come tensione: è un’esperienza intensa, fisica, ma la vedo più come un oceano, con onde che si muovono, si sovrappongono, si trasformano senza mai fermarsi. È un’immagine forse romantica per parlare di chitarre distorte e volumi estremi, ma a mio avviso descrive bene il processo.

Pensa che da ascoltatori, abbiamo associato spesso certe vostre dinamiche a quelle di Wagner, con certe piccole variazioni che si svolgono fisicamente nel corso di lunghi lassi di tempo, generando movimento continuo, quasi una micro-risoluzione costante.
È un riferimento interessante, e non così lontano come potrebbe sembrare. Non è qualcosa che emerge spesso parlando dei sunn O))), ma proprio per questo è stimolante. Alcuni musicisti che hanno lavorato con noi hanno un rapporto molto profondo con quella tradizione. Mark Deutom, ad esempio, mi ha regalato una monumentale edizione giapponese del Ring des Nibelungen. Quello che descrivi ha senso: la capacità di costruire emozione attraverso micro-variazioni, attraverso dettagli quasi impercettibili. È una delle qualità più potenti della musica. È un linguaggio che suggerisce, evoca, senza bisogno di una struttura narrativa esplicita. Ed è qualcosa che continua a sorprendermi ogni volta che ascolto musica, di qualsiasi tipo.

Parlando di Wagner, nel vostro nuovo lavoro abbiamo avvertito qualcosa di simile all’accordo di Tristano: una sospensione che contiene già la propria risoluzione. Ma quella risoluzione arriva soltanto dopo molto, molto tempo.
Capisco bene cosa intendi, e questo mi porta a sottolineare un aspetto fondamentale: questi album sono composizioni a tutti gli effetti. Non è solo una questione di suono o di impatto. C’è un lavoro preciso di struttura, produzione e arrangiamento. Non nel senso tradizionale. Il materiale di base del nuovo disco era già definito, il lavoro è stato espanderlo: intervenire sulle frequenze, sui voicing, sulle interazioni tra le diverse sorgenti sonore. Quando lavori con decine di Voci, il risultato diventa quasi orchestrale, anche se può sembrare paradossale parlando di chitarre distorte. Ma se consideri la polifonia della registrazione, ogni micro-variazione contribuisce al tutto. Anche un singolo amplificatore, con più microfoni, genera più Voci. A quel punto puoi decidere cosa mettere in primo piano, come bilanciare il gain, la saturazione, la prospettiva sonora. È un lavoro di arrangiamento basato sulla materia stessa del suono. E poi c’è un elemento più difficile da definire: la dinamica tra me e Greg [Anderson] quando suoniamo insieme. Non è una narrazione nel senso classico, ma la musica diventa comunque una forma di racconto, una sequenza di stati che si trasformano. Con altri compositori esiste una consapevolezza tecnica molto precisa di come certe frequenze influenzano l’emozione, mentre nel nostro caso se c’è una forma di poesia, è più diretta, più grezza. Qualcosa che accade nel momento, più vicino alla beat poetry o alla poesia concreta che a una costruzione accademica.

... come se fosse un happening. Qualcosa che nasce nel momento in cui il suono viene generato, e ciò che accade tra le note, o dopo di esse, diventa più importante delle note stesse.
Esatto. Ed è lì che entra in gioco anche il carattere del musicista, la sua personalità, il modo in cui “recita” attraverso lo strumento. La musica è incredibile.

Sì, questa è la verità.
È una verità semplice, ma vale sempre la pena ripeterla.

Amen... Stephen, prima di chiudere vorremmo parlare della tua strumentazione. Ti va?
Di solito cerco sempre di chiarire una cosa: sì, ci sono chitarre, ci sono effetti e device… ma gli amplificatori sono parte integrante dello strumento. Non è una semplice catena del suono, è una simbiosi. Come immagino sappiate, per gli amplificatori usiamo principalmente i Sunn Model T, e anche su questo disco è stato così. L’altro grande pilastro del suono sono gli Ampeg SVT, soprattutto per le frequenze più basse, ma non esclusivamente, perché anche le chitarre passano attraverso gli SVT. Dal vivo, io e Greg usiamo tre full stack di SVT e tre full stack di Model T ciascuno. In studio abbiamo mantenuto un’impostazione simile, ma ridotta alla versione half-stack. Le frequenze più basse, più vicine all’area del basso vero e proprio, erano soprattutto sul lato di Greg [Anderson]. Credo che lui avesse una cassa Orange 8x10, e poi un’altra cassa per basso che era una sunn 2x15 davvero bellissima, una di quelle degli anni Sessanta, meno profonde del solito, molto particolari. Dal mio lato, per le frequenze basse, avevo un vecchio Ampeg 8x10; gli altri cabinet principali, invece, erano una selezione di vari 4x12, e dato il metodo di ripresa che stavamo usando, volevamo colori diversi anche dagli speaker. Se ricordo bene c’era una cassa Soldano, naturalmente delle vecchie Marshall 1960, una Hiwatt, forse anche una sunn e forse persino una Orange 4x12 delle più recenti. Per quanto riguarda le testate e le valvole, abbiamo usato – credo – sette Model T appartenenti a Greg, che di fatto ne è il custode, tutti tarati per la corrente americana a 120 volt, visto che registravamo negli Stati Uniti. Ma c’erano anche due Model T che io avevo portato in America dall’Europa anni fa per le sessioni di Life Metal, e che erano rimasti là. Quelli però funzionavano ancora a 230 volt… Una cosa interessante è che abbiamo usato anche una coppia di Model T comperati dallo studio 5150 di Eddie Van Halen. Sono quelli color crema, li abbiamo trovati una decina d’anni fa… Io ne avevo portato uno in Europa e lo avevo convertito a 230 volt, mentre l’altro era rimasto negli Stati Uniti a 120, e per questo album quei due “fratelli” si sono ritrovati di nuovo insieme. E ovviamente tengo a precisare che il tipo di alimentazione elettrica cambia il comportamento di un amplificatore. Sulle testate europee usiamo più spesso delle valvole NOS (new old stock), anche perché il nostro amico Paul Stephen Glover – che ha suonato anche su Life Metal e fa parte del mondo dei sunn O))) da vent’anni – è una specie di guru assoluto delle valvole. Ha una collezione incredibile di componenti e ricambi, quindi abbiamo a disposizione elementi meravigliosi: vecchie Philips, RCA, Svetlana e altro ancora, sia per la sezione finale sia per la sezione preamp. Nelle testate americane sui finali c’era più spesso roba di serie, JJ e simili… Personalmente non posso dire di preferire in assoluto un tipo di valvola finale rispetto a un altro, ma ho sempre avuto un debole per le KT88 e anche per le KT90. I Model T con le KT90 hanno un po’ più spinta, un po’ più di succo, diciamo. E sì, secondo me suonano davvero in modo diverso. Però lo standard del Model T resta il 6550, quindi credo che in quella sessione fossimo più o meno a metà tra KT88 e 6550.
Tuttavia, ciò non è tutto, perché abbiamo allestito una stanza con una vera e propria “parete di Fender”. Era quasi una specie di progressione, tipo la favola di “Riccioli d’Oro e i tre orsi”: c’erano un Champ, un Vibro Champ, un Deluxe, un Twin… Io adoro i Fender Champ, soprattutto i piccoli combo, ne ho diversi, possiedo addirittura un Fender Champ del 1948 che è qualcosa di incredibile ma che non usato in queste sessioni. Quella “parete Fender” è diventata una sorta di laboratorio parallelo, un punto in cui infilare cose diverse: un Echoplex, uno Space Echo, i fuzz più strani, piccoli elementi anomali qua e là... è stata la special-sauce dell’album, il reparto delle spezie segrete. Durante il reamping, abbiamo utilizzato anche un trasduttore collegato alla tavola armonica di un pianoforte a coda. Sai quel vecchio trucco del “mettere un peso sul pedale di risonanza” per tenerlo abbassato? Ecco, usavamo la tavola armonica del piano per ottenere le vibrazioni delle corde in alcuni passaggi. Più o meno, dal punto di vista degli amplificatori, è tutto qui.

Considerando il vostro approccio le chitarre, paradossalmente, passano in secondo piano, e gli amplificatori assumono il ruolo di strumenti in maniera estremamente sensata.
Esatto. Sono strumenti, nel senso più pieno del termine, perché diventano parte dell’orchestrazione. Per esempio, il Fender Champ ha un ruolo preciso in alcuni passaggi, soprattutto in Mind Rolling, ma anche in alcuni suoni lead di Butch’s Guns. Ci sono momenti in cui il suono è estremamente ampio, quasi panoramico, e poi improvvisamente si contrae al centro del campo stereo: emerge una linea melodica, una parte lead, e poi si torna di nuovo alla massa orchestrale. In quei passaggi Greg ed io semplicemente abbiamo suonato, quindi non si tratta di assoli nel senso comune del termine, ma di linee melodiche che emergono dalla struttura, e spesso arrivano proprio da quegli amplificatori, che introducono un colore diverso, un’ulteriore sfumatura all’interno del suono complessivo.

Stephen sappiamo che ora dobbiamo lasciarti ai tuoi impegni. In tutti i casi, è sempre un piacere parlare con te, ed anche questa è stata una conversazione davvero evocativa. Grazie per il tempo che ci hai dedicato e speriamo di rivedervi presto anche in Italia.
Grazie per l’attenzione e per il modo con cui ti avvicini alla nostra musica. Lo apprezzo davvero molto. Amo suonare in Italia, e sono sicuro che succederà presto.

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I sunn O))) sono tornati con il nuovo e omonimo album uscito per il 3 aprile 2026, anticipato dal singolo Glory Back. Un lavoro – il decimo ed il primo per Sub Pop Records – che riafferma i tratti somatici più cupi e tensivi della drone metal band di Seattle, ma che scava ancora più nel profondo. Il duo O’Malley/Anderson firma i sei brani della tracklist e la produzione, restituendo l’istantanea fedele della loro odierna visione di partnership e simbiosi: “quel che sta accadendo nelle nostre performance degli ultimi anni, soltanto noi due, senza esterni, è qualcosa di davvero fresco ed entusiasmante...” Registrazioni: Bear Creek Studios (Woodinville, Washington) – Mixing: Brad Wood